Catégorie : Ateliers d’écriture

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Reader,

Je termine de coanimer 4 séances d’ateliers de 3 heures sur la thématique « Le clown et l’écriture » avec le Théâtre du Chapeau. C’était une expérience enrichissante à de nombreux niveaux.

Celui qui m’intéresse aujourd’hui c’est la question des états de l’écriture.

Le clown est un personnage de théâtre qui ne vit que pour et par les états émotionnels qui le traversent. Tout ce qu’il fait, tout ce qu’il voit, tout ce qu’il expérimente, toutes ses relations, font naître en lui une réaction instinctive, brute, qu’il partage avec le public et qui informe ses réactions.

C’est une version exacerbée de ce que nous faisons lorsque nous jetons nos personnages dans des situations pour encourager leur transformation.

Nous les jetons dans l’arène et demandons : comment ça leur fait ? où est-ce que ça les touche ?

C’est ainsi que progressent les histoires.

Et pour l’auteur ?

Pour l’auteur c’est différent.

Les états que nous traversons servent rarement à nous rapprocher de notre objectif (finir le livre). Souvent, même, ils nous en éloignent.

Nous nous sentons fatigués par le travail d’écriture de la journée et nous disons : « ça ne sert à rien de continuer ».

Nous relisons une scène dont nous sommes fier et nous pensons : « je suis génial, les mots coulent à travers moi sans effort », et le lendemain, quand la production se révèle plus laborieuse, nous croyons que c’est un problème. Nous suspectons le projet d’avoir pris une mauvaise direction, alors que c’est juste notre expérience de la pratique qui diffère.

Certains jours, nous n’arrivons pas à produire et nous construisons toute une histoire autour du fait que nous ne savons plus faire, que n’avons jamais su faire, que l’écriture c’est pour les autres, pas pour nous.

Et une infinité d’autres états entre ces extrêmes, de la dissipation à la perte de concentration, de la fascination pour un détail à la dispersion dans une vision trop générale de l’histoire.

Ces états, tous ces états, sont normaux.

Aucun n’est extraordinaire.

Aucun n’est, à lui seul, le révélateur de ce qui fonctionne ou ne fonctionne pas dans notre pratique ou notre projet.

Prenons ces états pour ce qu’ils sont : des vagues d’émotions et de sensations liées à notre contexte et à une myriade de facteurs dont un bon nombre n’a rien à voir avec l’acte d’écrire.

Des vagues fugaces, temporaires, animées par un rythme de va et vient dont la fréquence évolue avec les saisons, les phases de la lune et les mouvements telluriques.

Pas un discours sur notre compétence.

Pas un commentaire de notre psyché sur la qualité de notre projet.

Plutôt quelque chose comme la météo de votre pratique. Un jour il fait beau, un jour il pleut. La météo ne dit rien de vous. Elle peut vous affecter, mais ne vous concerne pas directement.

Alors bien sûr, si certains attitudes se répètent de manière trop systématique (par exemple une soudaine envie de changer de projet à chaque fois que vous atteignez la moitié d’une histoire), ça vaut le coup d’explorer davantage ce qui vous arrive à cet endroit-là, mais le comportement et l’état sont deux choses différentes.

Vous pouvez bloquer et vous sentir mal. Comme vous pouvez bloquer et rester indifférent.

L’une des pistes pour atteindre la productivité dont vous rêvez, c’est d’atteindre ce détachement par rapport aux états qui accompagnent l’écriture.

« Détachement » ne signifie pas que vous ne ressentiez plus rien. C’est simplement que vous avez la capacité à ne pas prendre vos états personnellement. Vous pouvez être agacé par votre projet mais ne pas en tirer un commentaire sur votre pratique ou votre compétence ou la validité de votre projet.

Les clowns apportent cette distance en nommant leurs états pendant l’écriture et en s’interrogeant après coup : « qu’est-ce que ça me fait d’avoir eu du mal à écrire ? ». Si, au moment de la lutte intérieure entre le besoin de se concentrer et la difficulté à maintenir le cap, la réponse peut être « c’est horrible » ; après coup, une fois le cahier refermé, le constat peut être « c’était fun ! » ou « je m’en moque ».

Oui, « c’était fun », parce que l’expérience de l’écriture et une forme de jeu, un moment que l’on s’offre à soi-même d’exploration de notre imaginaire et des histoires qu’il contient, et des émotions qu’il porte et nous propose.

Même si c’est parfois exigeant, parfois rageant, même si parfois ça n’est pas fluide, et même quand c’est fluide et que ça nous régale, ce que nous cherchons, ce n’est pas une expérience unique, toujours la même, toujours limpide, c’est la richesse de tout ce que vivre l’écriture nous offre.

C’est comment écrire, l’acte même d’écrire, met en exergue notre capacité à vivre, c’est-à-dire à ressentir une multitude de choses, à être traversé par toute un dégradé de sensations et d’images et même, parfois, n’être traversé par rien d’autre qu’un vide désespérant et s’en réjouir.

Pouvez-vous vous entraîner cette semaine à distinguer l’expérience des états que votre pratique vous permet de vivre des discours que vous portez sur ces états ?

Pour gagner en détachement et gagner en légèreté et en jubilation d’écriture.

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Anaël Verdier

PS : Le mastermind vous offre un espace où partager votre expérience de la pratique avec d’autres auteurs en activité, et de les entendre parler, eux-aussi, de leurs expériences et de leurs états et de ce que ça leur fait et de comment ils rebondissent et surfent sur leur pratique. Normaliser ce que vous vivez en constatant que pour les autres, c’est pareil, vous aide à en faire une expérience normale, neutre, puis jubilatoire.

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Si vous voulez travailler avec moi, plusieurs options :

1. Si vous êtes sensible aux décors, apprenez comment ils peuvent vous ouvrir les portes de votre intrigue et de vos personnages. En vous concentrant sur les détails d’un lieu, vous pouvez donner vie à toute une histoire.
2. ​Le mastermind​ s’adresse aux auteurs qui veulent apprendre, par la pratique, avec les contraintes de leur vie, sans faux-semblants ni fantasmes des conditions idéales de l’écriture. Une page à la fois, vous apprendrez à reconnaître les étapes de votre processus créatif, et vous les apprivoiserez.
3. Si vous préférez entrer dans l’histoire par les personnages, apprenez comment leurs paradoxes, plus que n’importe quel élément de caractérisation visible, leur permettra de laisser une trace indélébile dans l’imaginaire de vos lecteurs.

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Et toujours mon podcast et ma chaîne Youtube pour approfondir votre relation à votre écriture.

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Reader,

Ce qu’on apprend très vite en écriture c’est qu’on a tous une intuition super affûtée et développée de ce qui marche ou pas dans une histoire. On le sent, quand ça ne marche pas. On ne sait pas pourquoi, mais on le sent.

Le problème, c’est que cette intuition ne communique pas toujours de manière hyper efficace avec notre logique (la part de nous qui est capable de prendre un problème et de le solutionner méthodiquement).

Par exemple, l’intuition va ressentir qu’on a une décision à prendre à propos d’un personnage.

Elle pourrait toquer à la porte de la conscience et lui faire un rapport : « salut, j’ai vu que t’étais pas fixée sur tes personnages, là, et tant que tu ne décideras pas si elle le quitte ou non, ça ne marchera pas. Parce que ça traîne en longueur, là. Elle veut, elle veut pas, c’est bon, on a compris ! »

La créativité consciente n’aurait qu’à dire  » ah ben ouais, t’as raison, attends, je m’en occupe « .

Ce serait pratique.

Mais non !

Ça ne se passe pas comme ça.

L’intuition communique par des canaux différents.

Elle s’exprime dans le corps (« rho, j’ai vachement envie d’aller faire un tour tout d’un coup » ou « je me ferais bien un petit sandwich »),

Elle passe aussi par la voix du critique interne (« c’est nul », « ça marchera jamais », « un escargot écrirait mieux que moi ! », « ça ne sert à rien de toute façon », vous connaissez),

Elle peut aussi passer par une perte de concentration moins flagrante, mais tout aussi signifiante.

L’apprentissage d’une certaine technique a comme effet, entre autres, de fluidifier la communication entre ces deux dimensions de nous.

En apprenant à reconnaître, puis à nommer ce qui se passe au moment où cela se passe, vous pouvez plus facilement agir à partir des signaux envoyés par votre intuition.

Plutôt que de dire : « je crois qu’il y a un truc qui ne va pas mais je ne sais pas quoi », vous pouvez émettre une hypothèse sur la source du problème et imaginer une solution adaptée.

Quand vous avez un vocabulaire pour nommer ce que vous vivez, vous pouvez plus facilement sortir de la confusion qui accompagne souvent la création pure.

En fiction, même avec beaucoup de préparation, vous découvrez l’histoire sous vos doigts. C’est en l’écrivant que vous lui donnez naissance, ce qui signifie qu’elle peut exister avec beaucoup de détails dans votre imagination, c’est seulement quand l’encre a séché sur le papier que vous pouvez dire : « ah ! c’est donc ça que j’écrivais ».

Du coup, on se retrouve à vivre des tas de trucs pendant qu’on écrit, et à voir les résultats sur la page sans forcément savoir comment ces deux aspects de nous communiquent, ni savoir quoi en faire.

L’apprentissage d’un regard précis, informé par une certaine technicité, la faculté, par exemple, à savoir distinguer la dramaturgie de la narration*, permet de donner du sens à ce « tas de trucs » qui, autrement, peut être source de confusion.

Une part de la confusion vient du fait que, lorsque vous posez les mots sur le papier, ils ne reflètent pas assez bien la réalité de ce qui est dans votre tête.

Cela s’explique par le fait que, dans votre tête, coexistent toutes les versions possibles de votre histoire tandis que sur la page, il n’y a qu’une seule version.

C’est comme dans Le Petit Prince. Chaque fois que le narrateur dessine un mouton, il y a quelque chose qui ne va pas. Le mouton est trop ci, ou trop ça. Et c’est seulement quand le mouton n’est pas dessiné, quand il reste dans la boîte, que le Petit Prince est satisfait.

Mais le mouton, dans sa boîte, il ne peut pas vivre. Et le Petit Prince, pardon de vous le dire, mais c’est un petit emmerdeur.

Notre travail, la partie à mon avis la plus difficile de notre travail, en tant que créateurs, c’est de faire le deuil de l’histoire qui pourrait être et d’accepter celle qui est.

Ça ne veut pas dire qu’on ne cherche pas à nous rapprocher le plus possible de ce qu’on voudrait être capable de produire, mais je crois qu’un mouton vivant, libre de gambader, même s’il est trop vieux ou trop maigre ou je ne sais quoi, ce mouton-là vaut mille fois mieux qu’un mouton idéal enfermé dans une boîte.

Et ce qui aide à faire ce deuil, c’est d’apprendre à reconnaître quand l’histoire marche, quand sa forme est assez proche de son intention.

La chose la plus importante que peut vous apporter l’apprentissage de la technique, c’est cette capacité à reconnaître l’horlogerie fine qui sous-tend votre projet et l’aptitude à agir sur ses mécanismes les plus fins.

Ainsi, vous laisserez votre perfectionnisme au placard et finirez enfin ces projets qui vous tiennent tant à cœur.

Anaël Verdier

* Pour rappel, la dramaturgie, c’est le travail (urgos) des actions (drama) ; et la narration c’est l’art de raconter (narrare) ces actions.

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3. Si vous préférez entrer dans l’histoire par les personnages, apprenez comment leurs paradoxes, plus que n’importe quel élément de caractérisation visible, leur permettra de laisser une trace indélébile dans l’imaginaire de vos lecteurs.

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Reader,

La structure apaise le mental.

Elle permet de lâcher prise pendant la rédaction d’une scène.

Souvent, en effet, c’est notre esprit logique qui bloque. Il demande : « pourquoi j’écrirais cette scène si je n’ai pas la certitude de son intérêt pour l’histoire ? »

La structure répond à cette question. Elle permet de dire : « regarde, la scène est justifiée, tu peux arrêter de t’inquiéter ».

Et quand le mental cesse de s’inquiéter, la part créative peut travailler sans cette petite voix parasite du doute.

En plus de lui donner une place, la structure offre à la scène un rôle à jouer.

Ce rôle donne un cadre à l’esprit créatif, qui peut d’autant plus s’en donner à cœur joie qu’il a une direction. La contrainte donne une impulsion et stimule la créativité.

La structure offre cette contrainte en décidant comment la scène peut le mieux contribuer à l’ensemble de l’histoire.

Il ne s’agit pas de poser un événement aléatoire ou arbitraire au milieu d’autres événements, mais de tisser un entrelacs d’instants signifiants pour les personnages.

Le travail de structure, c’est le temps que vous passez à réfléchir aux étapes de votre histoire et à l’ordre dans lequel elles s’enchaînent.

Tout simplement.

Plus tard, ça deviendra intéressant de vous pencher sur des questions plus complexes, comme le rythme ou la progression thématique de l’histoire, l’incarnation de l’univers par l’agencement des scènes, et d’autres questions narratives avancées.

Avant de vous soucier de toutes ces choses-là, même si elles paraissent très séduisantes à votre mental, commencez par décider de la base.

Et la base, c’est : qu’est-ce que je raconte ?

Quels événements sont nécessaires pour dérouler cette histoire ?

Dans quel ordre doivent-ils s’enchaîner pour que leur continuité paraisse logique ?

Juste ça.

Si Ophélie doit acheter du pain, elle doit d’abord prendre son porte-monnaie avant de quitter son appartement, traverser la rue pour arriver à la boulangerie, choisir quel type de pain elle veut, le commander, payer, et repartir.

La seule préoccupation de la structure, c’est de satisfaire notre besoin de logique.

Quand vous avez un doute structurel, la plupart du temps, il prend la forme d’une interrogation logique : « est-ce que ça marche si je ne précise pas qu’Ophélie prend son porte-monnaie ? » ; « est-ce qu’on va me suivre si je la montre seulement sortant de la boulangerie avec sa baguette sous le bras ? »

Ce qui rend le travail confus, c’est quand vous cherchez en même temps à résoudre des questions à un autre niveau, par exemple, le rythme ou l’intérêt : « est-ce que ce n’est pas trop fastidieux si je raconte chaque étape du chemin jusqu’à la boulangerie ? »

Si, probablement.

Et en même temps, ce n’est pas le moment de poser la question.

Quand vous faites la structure, vous pouvez regrouper les étapes et noter « Ophélie achète du pain », mais c’est souvent utile d’avoir une idée de toutes les micro-actions qui sont nécessaires pour faire la « grande » action.

Vous n’en aurez pas besoin à chaque fois mais quand vous bloquerez, c’est souvent parce que vous avez été trop vite sur une articulation logique.

Et puis, si le but de la structure c’est d’apaiser le mental (= la partie logique en vous), ça vaut le coup de blinder cet aspect de la cohérence.

Après, seulement après, se poseront des questions de plus en plus fines de narration : comment créer des ellipses (et sauter des étapes), jusqu’où détailler les étapes que l’on décide de raconter, comment ajouter du sens et des enjeux, etc. etc.

Prendre conscience du vrai rôle de la structure (apaiser le mental) permet de balayer les objections habituelles comme « ça tue ma créativité » (ça la libère des pensées parasites du mental) ou « je ne fonctionne pas comme ça » (votre première réaction c’est : « QUOI ?!??? » si je vous dis que G précède A dans l’alphabet ? Alors vous avez besoin de logique).

En balayant vos objections émotionnelles, vous remettez la structure à sa juste place : une étape dans le processus et un outil avec une fonction précise.

La structure n’est PAS une étape indispensable.

Elle n’est PAS la seule manière d’entrer dans une histoire, ni la meilleure.

Elle n’est PAS toujours située avant la rédaction.

Elle n’est PAS une injonction.

Mais elle est sacrément pratique.

Et puis, structurer n’est pas TOUT structurer d’un coup. Vous pouvez structurer une séquence de votre histoire comme je l’ai fait pour Ophélie.

Vous pouvez le faire séquence par séquence, ou seulement quand quelque chose bloque.

Pour remettre la structure à sa juste place dans votre processus :

Entraînez-vous à reconnaître les moments où votre esprit logique grince des dents.

C’est souvent un moment où il ne voit pas assez bien l’articulation des différentes parties de votre histoire.

Prenez le temps de vous demander : « où est-ce que ça me paraît manquer de logique ? »

Notez que ce n’est pas toujours vrai, ça ne manque pas toujours de logique. Parfois c’est juste que vous n’avez pas encore assez bien identifié ou reconnu ou nommé ou montré comment c’était déjà logique.

C’est d’abord ça, la structure.

Ce n’est pas forcément un schéma complet de l’intrigue que vous établissez avant de rédiger.

Quand j’écrivais Cœur d’Espionne, la commande était de produire 100 chapitres de 7500 sec (signes espaces comprises). Je n’ai pas attendu d’avoir structuré l’ensemble des 100 chapitres pour commencer la rédaction.

Ça aurait été impossible de tout envisager à l’avance. On ne sait jamais trop comment vont interagir nos personnages, nos décors, les événements de l’histoire, comment vont évoluer les relations entre les personnages, tout ça tout ça.

Il y a toujours des surprises. C’est aussi ce qui est intéressant dans le travail créatif, cette relative imprévisibilité de la matière. Écrire, c’est beaucoup improviser.
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Il s’agit de trouver un juste milieu décider de la direction que l’on veut suivre et la découverte du chemin qui nous y conduira.
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Anaël Verdier

PS : Dans le mastermind, nous abordons toutes les étapes du processus créatif selon deux axes : les besoins du projet et les outils qui permettent de répondre à ces besoins. Le résultat, c’est une approche en douceur et sur mesure, qui s’adapte à chaque moment de la vie d’un projet — parce que, spoiler alert, aucun projet n’est linéaire.

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1. ​Ma formation « Décors Mémorables » est ce que vous trouverez de plus proche d’un mentorat. Vous me voyez créer des décors à partir de rien et transformer ces décors en scènes narratives chargées d’émotion et révélatrices du potentiel dramatique de votre univers. Je vous explique presque à chaque phrase pourquoi elle est là et comment je décide de l’inclure au texte.
2. ​Le mastermind​ vous accompagne au plus proche de votre pratique. Chaque semaine, mettez en lumière vos processus et vos méthodes d’écriture, amplifiez ce qui marche et changez ce qui ne marche pas. On plonge dans la psychologie de la pratique aussi bien que dans les techniques narratives. Rejoignez une petite communauté d’auteurs animés par un même objectif : se rapprocher d’une pratique qui leur ressemble et sortir leurs livres.

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Reader,

Cette semaine dans le mastermind, nous avons parlé de l’importance d’aborder le travail avec beaucoup de douceur.

Je vois trop souvent des auteurs qui se culpabilisent de ne pas écrire assez ou assez vite. Lorsqu’ils n’y arrivent pas, ils peuvent se donner des objectifs intenables, dans un effort de compensation de ces manques perçus.

Par exemple, vous vouliez écrire 3 heures cette semaine, et vous n’avez réussi à écrire qu’une heure. Votre culpabilité, et tout le bagage qui l’accompagne (la peur de ne pas réussir, la frustration accumulée des autres projets que vous n’avez pas terminés, entre autres) vous poussent à vouloir vous « rattraper ».

Mais en écriture, comme avec les médicaments, on ne double pas la dose quand on a manqué une prise. Sinon, c’est le burn-out !

Mieux vaut, pour la survie de votre projet, écrire un peu régulièrement, que beaucoup de manière dispersée.

L’énergie que cela demande de se concentrer sur un projet n’est pas négligeable. Il faut la prendre en compte.

Sans compter qu’écrire tous les jours (ne prenez pas « tous les jours » de manière littérale, c’est un symbole, une expression qui résume les bénéfices d’une pratique régulière) entretient votre technique. C’est presque une question d’hygiène créative.

De la même manière que bouger entretient votre corps, écrire entretient pas seulement votre créativité mais le canal qui vous permet d’entrer en créativité.

Déjà en 1923, Robert Henri affirmait « le but de toute œuvre d’art véritable est d’atteindre un état de l’être, un état de fonctionnement intense, un instant inhabituel de notre existence. [L’œuvre] n’est rien d’autre qu’un sous-produit de cet état, une trace, une empreinte ».

Cette citation, loin d’être anodine, nous rappelle l’importance de l’état dans lequel nous plongeons pour écrire.

Même si l’on met de côté l’idée que l’art ait un but, même si l’on décide que le but de l’art c’est, je ne sais pas, la notoriété et la publication, avec toutes les difficultés que cela peut poser à la pratique, il y a là quelque chose d’essentiel.

La vie quotidienne, la charge mentale, les factures, les préoccupations, les injonctions, les notifications, nous maintiennent dans un état d’agitation qui est l’opposé de l’état qui permet l’écriture.

Les neurologues sauraient sans doute nommer la fréquence des ondes cérébrales, l’intensité de l’activité électrique qui traverse les nerfs, et dire : « regardez, quand vous êtes dans le quotidien, vous êtes à tant d’hertz. Quand vous écrivez, vous passez à tant. »

Ce qui m’obsède en ce moment, c’est cet état.

On l’atteint par la méditation, par la solitude, par le retour sur soi (pas sur son nombril mais à une forme de silence intérieur), on l’atteint aussi par la stimulation de l’imaginaire et des sensations.

Ce que j’aborde dans ma formation sur les décors, c’est précisément une manière d’entrer dans cet état. Le décor est un support. En passant d’abord par l’extérieur (comment des images nous inspirent), on se connecte à l’intérieur (les sensations qu’elles font naître en nous, ressenties ou imaginées).

À partir de cette connexion, nous pouvons nous ouvrir à tout un univers de détails et de nuances et de choses à faire vivre à un personnage, que ce soit dans la rencontre avec lui-même ou avec la nature ou avec d’autres personnages ou avec les traces de vie laissées par les personnes qui ont traversé ce décor avant lui.

Tracer la carte qui mène à cet état ce devrait être la première préoccupation de n’importe quel artiste, de n’importe quel auteur.

Sans lui, pas d’écriture possible.

Écrire tous les jours permet de fluidifier l’entrée dans cet état, c’est-à-dire de nous reconnecter à notre capacité à imaginer, à ressentir, à percevoir la beauté ou l’horreur ou la nostalgie ou l’euphorie d’un lieu ou d’un moment.

Il n’y a que de là que nous pouvons écrire avec fluidité.

Le travail technique et structurel peut nous aider à comprendre la logique d’un projet mais la justesse de l’écriture se trouve dans notre aptitude à entrer dans cet état de concentration intense, presque une transe, où le temps semble se suspendre, où les images que nous avons dans la tête prennent la place de celles que nous avons devant les yeux, où les voix de nos personnages résonnent à nos oreilles.

C’est une question de qualité d’attention, de nuance d’être, plus que de quantité de temps passé sur la page.

Comment vous y prenez-vous pour stopper le temps ?

Comment votre pratique vous y aide-t-elle ?

Certains exercices d’écriture ou de créativité vous soutiennent-ils dans votre recherche de cet état ?

Quelle fréquence d’écriture vous est nécessaire pour rester « branchée » à cet état ? À partir de combien de jours (semaines ?) sans écrire vous est-il laborieux de retrouver l’élan ?

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Prenez quelques temps ce weekend pour méditer sur ces questions et ajustez votre pratique en fonction.

C’est ce que je ferai de mon côté, parce que nos pratiques ont besoin de constants ajustements.

Bon weekend !

Anaël Verdier

PS : pour aller plus loin, vous pouvez aussi définir cet état pour vous. C’est comment quand vous écrivez ? Comment vous sentez-vous ? Quelles sensations s’éveillent dans votre corps ? Lesquelles disparaissent de votre attention ? Comment percevez-vous votre environnement ? Le temps ? Votre corps dans l’espace ? Mieux définir un état nous aide à mieux le reconnaître quand il se manifeste et à plus facilement le retrouver quand nous le cherchons.

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ANNONCE : « Tu le dis, tu le fais ». L’an dernier, j’annonçais me lancer dans la production de 100 épisodes de podcast. Le chemin n’a pas été linéaire mais c’est fait, j’ai publié mon centième épisode mi février. Retrouvez tous les épisodes sur votre plateforme de podcast préférée.

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Bonjour

Le mastermind est le cadre d’accompagnement le plus important et le plus simple que j’ai créé depuis que j’ai commencé à enseigner l’écriture créative, en 2012.

On s’y concentre sur les spécificités de chaque auteur et les outils viennent s’ajouter à la pratique individuelle plutôt que de la dicter de manière arbitraire.

Souvent, les conseils d’écriture ressemblent à des impératifs et des injonctions plus qu’à des conseils au sens propre.

Je passerai sur le fait que personne n’a besoin d’injonctions supplémentaires dans sa vie. Je m’attarderai plutôt sur le fait que je récupère des autrices et des auteurs en errance après avoir ingurgité des lampées de « règles » supposées.

Je les vois se ranger dans des cases étriquées (architecte ou jardinier, auteur d’un genre en particulier, autopublié ou publié tradi, etc. etc.) plutôt que d’utiliser leur créativité pour se réinventer sans cesse.

Je comprends. C’est rassurant de trouver une étiquette qui nous résume.

C’est plus apaisant de se dire « ok, je fonctionne comme ça » que de se laisser le champ libre de fonctionner comme on en a besoin à chaque instant.

Le problème, c’est que ça encombre la créativité de voix parasites qui diluent l’attention et l’efficacité du travail.

Les premiers mois de mon accompagnement avec ces auteurs encombrés de théorie, je les déleste de ces impératifs contre-productifs.

Ensemble, nous traquons et éliminons les « il faut… », les « je devrais… », les « on m’a appris que… ».

C’est un travail nécessaire pour ramener de la légèreté dans le rapport à l’écriture et, plus important que la légèreté, de l’agilité.

Les « règles » figent un travail par essence volatil et changeant et élastique. Pour écrire, vous avez besoin d’être comme l’eau (merci Bruce Lee pour la métaphore*).

En écriture, il n’y a pas de règles. Tout est possible. Il suffit de trouver comment c’est possible.

Souvent, l’obstacle c’est la question de la vraisemblance. « Je veux faire [tel choix dramatique ou narratif ou d’univers] mais j’ai peur qu’on n’y croit pas », résume la tension interne qui nous bloque face à une idée dont on n’a pas encore trouvé la forme.

Comment tourner les choses, comment les préparer pour que les lecteurs adhèrent à la proposition ?

Voilà la question centrale de tout projet créatif.

Quand on me demande « est-ce que c’est possible de… ? », je réponds toujours oui et j’accompagne l’auteur dans une analyse des obstacles et des ressources.

Qu’est-ce qui vous fait vous poser la question ? Qu’est-ce qui peut vous aider à y répondre ?

En écriture, il n’y a pas de règle mais il y a des principes.

Des principes, ce sont comme des courants directeurs.

De la même manière que la gravité entraîne l’eau vers le bas de la pente, une scène sans tension peinera à passionner un lecteur. Pourtant, les cours d’eau creusent différemment leur lit, la tension, dans les scènes, peut prendre une foultitude de formes différentes.

Les principes, quand on les intègre, nous aident à écrire des histoires plus saisissantes, capable d’avoir davantage d’impact sur leurs lecteurs, à même de mieux les entraîner. Pour autant, les principes sont à notre service, pas l’inverse.

À partir de ces principes, nous imaginons des outils (comme la structure en trois actes ou le voyage du héros) qui nous aident à aller plus directement à l’essentiel.

Quand nous transformons ces outils en Commandements, nous perdons notre discernement et nous devenons l’instrument de nos outils plutôt que leur utilisateur.

Exercice

Pour éviter cet écueil, faites la liste de tous les impératifs que vous avez assimilés au cours de vos lecteurs, au détour de vidéos ou de podcasts, dans des formations ou lors de discussions avec d’autres auteurs.

Demandez-vous : si cette « règle » était en fait un outil, à quoi servirait-il ?

Dans quels cas serait-il pertinent de l’utiliser ?

Dans quels cas ne serait-il pas pertinent de l’utiliser ?

Cherchez à formuler des hypothèses, pas à trouver des réponses définitives.

Ensuite, testez vos hypothèses (si cet outil sert à xyz, que se passe-t-il quand je l’emploie pour xyz ? m’aide-t-il autant que je le pense ?)

Multipliez les expériences pour confirmer ou infirmer votre hypothèse (en écrivant des textes courts) et habituez-vous à manipuler l’outil sans en faire une règle absolue.

Par exemple, la structure en 3 actes (l’outil) peut vous aider à donner du rythme à votre intrigue et à vous assurer que votre histoire se développe bien avec cohérence (sa fonction).

Ce n’est pas la seule structure qui existe et elle est très générique, ce qui lui permet de vous donner rapidement une vision d’ensemble de votre projet et de tester si un concept porte bien en lui le potentiel d’une histoire.

La prochaine fois que vous aurez une idée, rédigez une ébauche de structure en trois actes rapide et expérimentez comment cet exercice vous aide à transformer une simple idée en histoire (l’expérience).

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Répétez cet exercice pour transformer tous les principes d’écriture que vous rencontrerez en outils.

Ce faisant, vous vous approprierez la mécanique des histoires et développerez votre propre méthodologie, libre, efficace et jubilatoire.

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Bonne écriture !

Anaël Verdier

PS : je prépare une formation sur les décors et leur description. Quelles questions voulez-vous que j’y aborde ?

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Perpétuellement ouvert aux auteurs désireux de renforcer leurs fondations, de faire le lent travail souterrain nécessaire pour développer une pratique durable et épanouie, le Mastermind vous attend.

Deux fois par an, je propose un suivi de projet sur 6 mois. Prochaine session au troisième trimestre 2024.

Cette année, j’ai publié 100 épisodes de mon podcast, Une Page à la Fois® , sur des sujets variés de la pratique consciente de l’écriture, mélange de techniques d’écriture, de méthodologie, de gestion des projets, de communication, d’édition, des savoir-être nécessaires à la construction d’une pratique durable. Le podcast est disponible sur toutes les plateformes principales et sur https://anchor.fm/unepagealafois​

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