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Bonjour,

Exercice d’échauffement

Écrivez un texte sur un personnage se livrant à une habitude quotidienne. Rien d’extraordinaire. Le personnage se fait un café, ou son yoga du matin, ou se rend au travail. Laissez-vous porter par la « vérité » du personnage, cette intuition qui vous pousse dans telle ou telle direction et vous fait dire : « c’est ça, c’est juste ».

Après avoir écrit, posez-vous ces questions :

• Qu’est-ce que le texte révèle de la singularité du personnage ?
• Quelles questions l’habitude que vous avez choisie vous pose-t-elle au sujet de ce personnage ?
• Sur quoi avez-vous buté pendant l’écriture ? Quelles libertés ne vous êtes-vous pas autorisées ?
• Que vous apprend le décor ? Même si vous ne l’avez pas écrit, pouvez-vous imaginer où se déroule la scène ? Quelle texture ce lieu donne-t-il à la scène ?
• Vous devez garder quelque chose de ce texte (ou de son sous-texte), qu’est-ce qui vous intéresse ? vous stimule ? vous intrigue ? vous énerve ? vous émeut ?
• Qu’est-ce qui vous semble superflu ?

​

Réécrivez ou écrivez la suite (ou la scène qui précède).

Ralentir pour mieux entendre le texte

La semaine dernière, après l’atelier, j’avais une idée très claire de quelque chose que je voulais partager avec vous : l’importance de ralentir face à vos textes, de ne pas juger trop vite que tel ou tel aspect peut rester ; que tel ou tel autre devrait sauter ou être déplacé.

La matière du texte est toujours plus complexe qu’on ne le perçoit en le lisant. Il faut laisser le temps à l’intelligence du texte de cheminer jusqu’à notre conscience avant d’appliquer notre volonté.

J’allais aussi dire que cette patience se travaillait en apprenant à tolérer les points de tension sans les transformer en problèmes à résoudre.

Les points de tension nous donnent des informations sur le texte et ce qu’il cherche à devenir. Les supprimer parce qu’ils nous mettent dans l’inconfort revient à nous couper d’un éclairage précieux sur notre matière d’écriture.

J’allais ajouter mes recommandations contre l’excès de prudence qui nous retient parfois d’apporter des modifications à un texte dont nous sentons qu’il n’est pas encore abouti, parce que nous pressentons qu’aucune modification n’est anodine.

Nous craignons de casser quelque chose de manière irrémédiable si nous coupons ou déplaçons ou reformulons la mauvaise partie de notre texte. Alors nous ne prenons pas le risque et nous contentons de travailler à la marge en cherchant un synonyme ou en déplaçant une virgule, ou en hésitant entre une narration au « je » ou à la troisième personne, au présent ou au passé, des changements qui nuancent la texture du texte sans résoudre les imprécisions de fond.

J’avais une vision claire de ce que j’allais écrire, et mon calendrier a fait que je n’ai pas pris le temps de l’écrire tout de suite. Résultat, si j’ai toujours une vision claire du concept, je n’ai plus aucune clarté de la forme avec laquelle je voulais communiquer ces choses.

C’est inévitable, dans une vie d’écriture, que ces moments se produisent.

Tant pis.

Le deuil de la clarté immédiate

Il faut apprendre à ne pas se crisper autour d’une clarté perdue, et se concentrer plutôt sur la manière de continuer à écrire. Il y a là sans doute quelque chose de l’apprentissage du deuil de ses idées, ou de l’aisance à embrasser le changement.

Je ne peux pas vous dire exactement ce que je voulais vous écrire, qui était nourri des partages d’expérience de l’atelier du mardi, mais je peux vous en communiquer l’essence : ralentissez, faites la paix avec vos inconforts, ne cherchez pas à résoudre trop tôt les tensions (voire ne les résolvez pas du tout), ne craignez pas l’irrémédiable de vos décisions (elles ne le sont pas), apprenez à discerner le vrai travail du travail d’apparat.

C’est là que se joue la différence entre le lecteur qui écrit et l’auteur.

Du lecteur passif à l’auteur actif

La lecture nous habitue à un rapport passif au texte. Nous recevons un texte fini, dont la forme a été fixée. Nous l’acceptons et la ressentons telle quelle. C’est comme ça que tous les aspirants auteurs commencent à écrire : un texte sort d’eux et ce texte leur apparaît comme une forme fixée. Ils la touchent avec circonspection parce qu’on ne modifie pas le texte d’un livre.

L’écriture devient alors un jeu de hasard et d’espérance. Chaque session est un jet de dé qui donnera peut-être un texte dont nous serons satisfait, que nous serons prêt à montrer, qui nous donnera ou non envie d’écrire autre chose qui serait comme une suite.

On écrit comme on irait feuilleter les livres en librairie : à la recherche d’une page qui fera mouche, qui nous touchera et nous emportera dans un imaginaire où nous aurons envie de rester.

C’est une manière de faire qui va bien si vous aimez l’acte d’écrire et que vous ne désirez pas construire de projet trop vaste et que vous vous moquez d’écrire des textes que vous considérez aboutis.

Cette manière de faire cesse d’être satisfaisante à partir du moment où vous voulez avoir une certaine prise sur le résultat de votre écriture (vous voulez, par exemple, savoir que vous pouvez amener la majorité de vos textes à un état d’aboutissement donné), ou que vous aspirez à écrire des projets plus longs (disons des projets qui demandent plus d’une seule session d’écriture).

Quand vous voulez écrire autrement qu’au hasard, vous devez entrer dans les habits de l’auteur.

Et l’auteur, à l’inverse du lecteur, interagit constamment avec une matière qui n’est pas fixée.

C’est la différence entre manipuler de la pâte à modeler sortie du pot et manipuler la même pâte une fois cuite. Dans un cas, la forme reste malléable, dans l’autre elle est figée.

La vision artistique : une boussole née de la matière

Quand vous sortez du rapport passif à vos textes, vous faites face à une responsabilité nouvelle. Puisque le texte n’est pas une entité étrangère à votre volonté, comment devez-vous interagir avec lui ?

Quelle dose de volonté devez-vous lui imposer ?

Quelle part de liberté devez-vous lui laisser ?

Quoi modifier ? Quoi laisser en l’état ?

À partir de quel moment ça ne sert plus à rien de continuer à le modifier ?

Comment décider ce que vous voulez en faire ?

Toutes ces questions relèvent de la vision artistique, c’est-à-dire de votre intention pour le texte. L’intention, c’est une direction, comme une ligne directrice qui oriente vos décisions. Cette direction n’est pas antérieure au texte, elle naît de son écriture.

Quand vous avez la matière entre les mains, vous pouvez la voir. Avant, c’est un exercice de divination. Vous pouvez dire : « je veux écrire un texte sur l’amour », mais ce n’est qu’une fois écrit que vous saurez que c’est un texte sur l’impossibilité de l’amour, porté par deux personnages de familles rivales, qui cherchent à s’unir malgré l’opposition mortelle de leurs proches.

Je n’entrerai pas ici dans les raisons probables qui font que la vérité d’un texte n’apparaît que pendant son écriture.

Il suffit de savoir qu’un texte contient une texture, une couleur, une dynamique qui le pousse naturellement dans une certaine direction. Définir votre vision artistique revient à poser la question : qu’est-ce que je fais de cette matière ?

C’est une décision qui n’est pas décorrelée du réel. Elle s’appuie sur une matière existante. Plus vous écrivez, plus elle se précise. Vous dites : « ah, ce motif m’intéresse » ou « tiens, ce personnage revient souvent, j’ai envie de lui donner plus de place » ou à l’inverse « cette forme ne me plaît pas, je vais chercher autre chose ».

Petit à petit, à force d’écouter ce que le texte fait et ce qu’il fait en vous, vous découvrez quelles parties vous voulez garder, quelles parties le rapprochent de votre vision artistique et quelles parties l’en éloignent ou n’y sont pas encore tout à fait.

La technique au service de l’intention

C’est sur cette base que les notions techniques comme la structure dramatique ou les décisions narratives deviennent intéressantes, parce qu’elles vous donnent un moyen d’action. Elles vous aident à moins tâtonner à la recherche de réponses à vos envies.

Vous savez, à force d’utiliser ces notions, qu’en les appliquant, la plupart du temps, elles vous donnent tel ou tel résultat.

Par exemple, la structure dramatique, quand vous l’imposez à votre histoire, la plupart du temps, elle vous aide à gagner en intensité, à éviter les passages à vide de l’intrigue. Ça ne résout pas tout, mais ça donne de la cohérence et du ryhme à l’action.

Ou alors vous savez qu’un personnage sans faille paraîtra plus facilement caricatural et factice, alors vous donnez une fragilité à votre protagoniste et il gagne en profondeur et en sympathie.

Appliquer les techniques sans vision artistique est plus aléatoire. D’un côté cela vous aide à travailler votre matière première et à l’éclairer pour qu’elle vous mette sur la voie de votre intention (= la vision artistique que je mentionnais plus haut). De l’autre, si vous les appliquez aveuglément parce qu’on vous a dit qu’il fallait le faire, vous risquez de créer un texte très mécanique et artificiel.

Alors prenez le temps, même si les réponses vous échappent un temps, de vous poser ces questions sur votre texte. Elles sont la voie qui mènera vos textes à leur aboutissement.

À très bientôt,
Anaël Verdier

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Bonjour,

Exercice d’échauffement

Comparez deux textes sur le même sujet, choisissez un sujet banal, rien de trop pointu ni de trop sujet à débat, pour éviter de vous concentrer sur de trop grandes différences dans l’angle avec lequel le sujet est traité.

• Quelles sont les caractéristiques de chaque voix ?
• Qu’apporte la voix du premier texte ? La voix du deuxième ?
• Laquelle préférez-vous ? Évitez de choisir seulement celle avec laquelle vous êtes en accord.
• Quels détails captent votre attention ?
• Quelles imperfections relevez-vous dans le texte ? Ont-elles un impact sur votre expérience ? Négatif ou positif ?

​

Maintenant, réécrivez chaque texte en les optimisant pour la clarté du contenu.

Une fois que vous aurez fait l’exercice, lisez la newsletter de cette semaine :

Constat d’uniformisation

Vous l’avez vu, vos newsletters préférées commencent à toutes sonner pareil. Même cadence, même souffle faussement intime — trois phrases courtes, une image tiède, une révélation en kit. Ce n’est pas une voix, c’est un moule. Ce n’est pas une pensée en train de naître, c’est une pensée optimisée.

On reconnaît les comparaisons un peu brumeuses, les rythmes ternaires bien sages, les em-dashes plantés comme des clignotants — ici une nuance, ici une vulnérabilité, ici une promesse.

Ce n’est pas maladroit, c’est lisse. Ce n’est pas faux, c’est interchangeable.

On lit, on hoche la tête, on oublie. Comme ces appartements témoins où rien ne dépasse. Comme ces cafés de coworking où tout est en bois clair. Comme ces visages filtrés qui ont la texture d’un écran. Ce n’est pas que les auteurs n’ont plus rien à dire — c’est qu’entre eux et la phrase, il y a désormais une machine qui sait très bien dire à leur place.

L’idée n’est pas le plus important

Pour enfoncer le clou, j’ai utilisé un chatbot pour écrire l’introduction du mail. Quelle meilleure illustration de mon propos que de vous faire expérimenter ce dont je veux parler aujourd’hui ?

Alors attendez, d’abord je secoue le phrasé hypnotique de l’IA hors de mes doigts. Je ne sais pas vous, mais quand je lis trop longtemps des textes écrits par la machine, il y a quelque chose qui s’insinue dans mon esprit et qui vient polluer mon style au point que je me mets à écrire comme un robot.

Robot qui a d’ailleurs bien résumé le problème : « ce n’est pas que les auteurs n’ont plus rien à dire, [c’est que la] machine [sait] très bien dire à leur place ».

La racine du problème vient de ce que l’on croit que c’est l’idée qui est importante. La manière de l’exprimer devient une contrainte, on a l’impression que le vocabulaire nous manque et que si nous parvenions à dire simplement ce que nous pensons, alors le job serait fait. On pense que le fond prime sur la forme alors qu’ils sont indissociables.

Djian le dit à sa manière dans plusieurs interviews : l’histoire n’est pas importante, toutes les histoires sont les mêmes, c’est le style qui compte. Jean-Marie Roth, au CEEA, nous répétait : « tout a déjà été écrit, mais pas par vous ».

En perdant la singularité des voix, que perdons-nous ?

C’est ce que cette généralisation de l’IA rend apparent, que la personne qui écrit, la voix qui s’exprime, compte plus que ce qu’elle raconte. Des newsletters que je lisais avec plaisir m’horripilent et je me surprends à perdre mon intérêt pour les sujets qu’elles abordent ou par chercher d’autres sources auxquelles me former ou m’informer sur ces sujets.

Je réalise que mon expérience s’enrichit autant (et peut-être même plus) de la manière dont le sujet est raconté que du contenu lui-même. C’est peut-être une déformation professionnelle ?

Il y a sûrement en jeu quelque chose de l’ordre du relationnel et de l’émotionnel, mais je soupçonne que ça va plus loin que ça, et que l’IA, en uniformisant le discours, gomme les subtilités du regard humain. Des subtilités dont l’auteur n’a peut-être pas confiance, qui apparaissent dans le rythme de son texte, dans la sensibilité poétique avec laquelle il développe un champ lexical sans s’en rendre compte, dans les détails de la narration que l’IA gomme parce que « pas optimisés » ou « pas efficaces » ou je-ne-sais-quel critère rationnel hérité du taylorisme.

C’est souvent dans ces espaces mal définis, parfois maladroits, que je capte les contours fins d’un concept ou d’une idée. Les newsletters écrites ou co-écrites avec la machine ont tendance à être trop rigides. La machine, en introduction, disait « lisse », mais je crois que c’est autre chose, quelque chose en lien avec une forme de linéarité qui échappe aux méandres de la pensée. Or c’est dans le cheminement sinueux de la pensée en train de se construire que l’on apprend le plus. Je crois.

Méandres et création de sens

Je la vois, cette importance du méandre, dans les textes présentés dans le cycle d’ateliers que j’anime en ce moment sur « rendre les textes intéressants ».

Nous avons travaillé, ces deux dernières semaines, à l’échelle de la phrase. En semaine 1, nous demandons : « que fait le texte ? » et en semaine 2 « que me fait le texte ? ».

La distinction est de taille. D’abord nous regardons le texte d’un point de vue mécanique. Par exemple, qu’est-ce que cela évoque quand j’écris « le ciel est bleu » ou « l’homme avance le dos courbé » ou « était-ce à cela qu’A. rêvait désormais ? ». Derrière le contenu visible, le sens évident de la phrase, il y a tout un imaginaire nourri des associations d’idées et de mots évoqués par la formulation, mais aussi par l’émotion dont est implicitement chargée la phrase.

Il y a aussi le contexte, c’est-à-dire la place de cette phrase dans le texte, les phrases qui l’entourent, et leur manière de prolonger ou de bifurquer, de contredire ou de confirmer, de créer de la continuité ou du paradoxe, de colorer ou d’éteindre une intensité. Ces méandres dont je parlais tout à l’heure.

En faisant ce travail, on réalise qu’une phrase contient beaucoup plus que son contenu. Un mot contient beaucoup plus que sa définition. Il contient une émotion, un imaginaire, un champ lexical, des mots associés, des expressions, un inconscient collectif qui nous permet de l’utiliser comme force d’évocation. Que, soi-même, l’on aime ou pas le soleil, on sait qu’un ciel bleu et dégagé évoque collectivement la bonne humeur, une certaine légèreté, des émotions plutôt joyeuses. Dire qu’il fait beau ou qu’il pleut, cela teinte immanquablement une scène.

Ce que l’on fait de cette teinte reste libre. Nous pouvons décider d’aller dans le sens de la joie ou à son encontre pour jouer sur du contraste. Les deux expériences sont valables et la décision relève de la vision artistique qui est la nôtre pour ce morceau précis de ce projet précis.

Ce qui, pour revenir à l’IA, rend l’outil dangereux pour les auteurs, c’est qu’il concentre leur attention sur le contenu de surface plutôt que sur le contenu profond du texte. Quand vous écrivez « il fait beau » uniquement pour évoquer le soleil et le ciel bleu, vous passez à côté de votre propre texte.

À chaque phrase son intention

La semaine dernière, j’étais en stage de création butō et notre metteuse en scène a prononcé cette phrase : « chaque geste doit raconter une histoire. Chaque geste doit avoir une intention ».

Autrement dit, la forme seule ne suffit pas. Pour la charger, il faut regarder sous la surface.

J’utilise l’IA comme un support pour développer une notion d’écriture qui dépasse la problématique de l’IA. Ne vous dites pas « je n’utilise pas d’IA, ça ne me concerne pas », parce qu’aucun des textes d’atelier dont j’ai parlé aujourd’hui n’est passé par l’IA, mais tous posent la même question à leurs autrices : quelle est mon intention ?

« Qu’est-ce que je fais quand je rédige cette phrase ? Qu’est-ce que je dis ? Qu’est-ce que j’évoque ? » C’est dans l’intériorité que ça se passe. Il y a une émotion qui se construit, il y a une progression vers un certain personnage, vers une certaine tension dramatique. Il y a l’approfondissement d’un thème ou son évolution. Apprenez à voir cela et vous écrirez de meilleurs textes, à partir de n’importe quel contenu.

Il reste 3 semaines à ce cycle d’ateliers, puis j’ouvrirai une nouvelle session. Si vous souhaitez être informé·e de cette session en avant-première, cliquez sur ce lien.

À très bientôt,
Anaël Verdier

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Bonjour !

Exercice d’échauffement

Imaginez le livre que vous aimeriez écrire et rédigez-en une description : est-ce un roman, une nouvelle, un recueil, un fixup ? Dans quel genre ? Pour quel public ? Qui sont les personnages (donnez-nous des détails inattendus à leur sujet) ? Quelle(s) intrigue(s) s’y déroule(nt) ? Où se passe-t-il (développez la singularité de l’univers choisi) ? Quelles émotions provoque-t-il ? Comment y est travaillée la langue ? Comment définiriez-vous son style ? Quel thème traite-t-il et avec quel point de vue ? Y développez-vous des arcs relationnels particuliers ? Lesquels ? Comment ?

Ne cherchez pas à répondre à toutes les questions d’un coup, picorez.

Ne cherchez pas la description parfaite, jouez avec différentes façons de le décrire.

Amusez-vous et découvrez de nouvelles facettes de votre projet à chaque fois que vous faites cet exercice.

Méthodes d’écriture

J’utilise un pluriel parce qu’il s’agit plutôt d’un ensemble d’outils que vous choisissez d’employer, dans un ordre variable, dans une visée pragmatique : amener le texte à sa prochaine étape d’aboutissement.

Plutôt que de chercher LA méthode qui fonctionnera à tous les coups (elle n’existe pas), familiarisez-vous avec les différents aspects de l’histoire et apprenez comment vous pouvez agir sur eux.

Votre objectif est toujours d’arriver à la version la plus aboutie de l’histoire (qui n’est en aucun cas une version parfaite, mais la meilleure version possible dans votre contexte).

D’où part votre écriture ?

Je parle souvent d’écrire à partir du corps.

Puis quand je parle de techniques, je donne l’impression de dire qu’on écrit avec le mental et la logique.

Cette question de savoir d’où part le texte est cruciale. Elle nous aide à savoir comment travailler, quels rituels mettre en place pour nous rendre disponible au texte.

Elle nous donne aussi des critères pour déterminer si un projet nous correspond, ou pas.

Écrire à partir du corps

Le mental, la pensée, la réflexion articulée logique, appelez-la comme vous voulez, est un espace bruyant.

On y trouve nos propres idées, mais aussi celles auxquelles nous exposent les médias, les réseaux sociaux, nos lectures, nos discussions, nos humeurs, la météo, la saison…

On y trouve beaucoup d’automatismes de pensée, qui sont comme des disques rayés que nous ne reconnaissons plus comme tels.

Écrire à partir du corps est une manière de nous relier à un noyau plus intime, plus singulier, je ne veux pas dire plus « vrai », parce que ce serait schématique mais disons (un peu) moins parasité de notre être-au-monde.

Quand les auteurs me demandent comment être originaux, je leur réponds d’écrire de manière plus singulière.

L’originalité ne vient pas d’un effet stylistique, ni d’une idée inédite. Elle vient du regard que vous portez sur le monde, des nuances de votre expérience que vous prenez le temps de remarquer et de déceler dans votre façon de ressentir une situation, une relation, un lieu, un élan qui vous met en mouvement.

Ces nuances s’expriment dans votre expérience directe : vos perceptions, les tensions et détentes de vos muscles, les courants qui traversent votre système nerveux, les choses que cela vous fait que d’être là, à vivre cette expérience.

En affinant notre présence à soi, en gagnant en finesse dans la perception de nos réactions corporelles, nous gagnons en précision émotionnelle. Il y a quelque chose à raconter. Quelque chose de singulier et de subtil. Un regard. Une manière de projeter de la lumière.

Le travail d’écriture consiste donc en deux étapes : remarquer notre sensibilité, puis la restituer.

Le passage à la logique

Cette manière de restituer notre expérience nous offre une matière brute.

J’ouvre ici une parenthèse : auteurs de fiction, nous vivons expériences dans le monde et les traduisons ensuite dans l’univers de nos personnages inventés. L’expérience est de la même nature, mais c’est un·e autre qui la vit, dans sa réalité, en lui apportant ses propres nuances. Je parlerai une autre fois de ce que la fiction permet et des raisons qui en font un véhicule précieux.

Pour donner une forme à cette matière brute, nous devons prêter attention à l’effet de nos choix d’écriture sur, en vrac et sans exhaustivité, la clarté de notre discours, le plaisir de la langue, la densité du texte, la lisibilité du sous-texte, le rythme de la lecture, l’engagement du lecteur, la « vibration » des décors et des personnages.

C’est là que l’esprit analytique entre en jeu.

La maîtrise des outils de langage, de dramaturgie et de narration nous donnent de la marge et du jeu. Sans ces outils, nous sommes impuissants face à la matière brute offerte par notre corps.

Soit elle « fonctionne »

Soit elle ne fonctionne pas.

Soit elle nous paraît esthétique, émouvante, dense, claire.

Soit elle nous semble laide, indifférente, superficielle, confuse.

Sans outil pour analyser cette interprétation, nous restons passif face au texte.

Passer par la logique nous permet de tirer le fil d’une intention : Que veut dire le texte ? Que peut-il porter ? Qui sont les personnages ? Comment les rendre plus fidèles à eux-mêmes ? Y a-t-il une intrigue ? Un point de vue thématique ? Que raconte l’univers si je lui laisse la parole ?

À partir de cette intention, qui naît du texte et ne le précède pas, je peux penser une structure, un agencement des situations et des mots. Je peux créer des résonances, je peux choisir quoi couper, quoi amplifier.

Je peux prendre des décisions d’écriture éclairées parce que mon projet va maintenant quelque part au lieu de n’être qu’un surgissement vague et chaotique.

Intuition et intention

De là il découle une danse constante où la conscience de l’auteur alterne entre dévoilement et décision ; entre surgissement et agencement.

Une grande partie de notre art consiste à nous rendre disponible à la source de nos impulsions d’écriture (j’évite le mot « idées », trop restrictif, même si certaines impulsions prennent la forme d’idées), puis à ressentir à quel moment passer de l’impulsion à l’organisation.

Organiser s’applique ici aux idées, aux étapes du récit, aux manières d’être des personnages, à la forme du texte, à l’intrigue, à la vision globale du projet, à l’agencement du livre et de l’histoire, à tout ce qui fait, dans un projet d’écriture, l’objet d’une décision artistique.

C’est peut-être là qu’il faut commencer à travailler : quelle vision avez-vous pour votre projet ?

Souvent, les auteurs ne prennent pas le temps d’énoncer cette vision. Ils se laissent porter par les mots et surprendre par l’histoire. Ils sentent que le texte va quelque part, que quelque chose en eux est capable de jauger si l’état actuel du texte est en accord ou pas avec sa destination, mais sans s’intéresser à ce quelque chose.

Or, c’est là que se trouve la réponse à toutes vos questions.

Quand vous prenez le temps d’énoncer votre vision, c’est-à-dire que vous dites « voilà l’histoire que je raconte » ou « voilà le livre que j’écris ». « Ce sera de telle taille, avec tels personnages, sur tels thèmes, et je veux que ça ait telle texture, que le texte fasse ressentir telles émotions… », vous clarifiez ce que vous cherchez à réaliser.

Cet acte (et effort) d’énonciation, c’est le moment où l’intuition se transforme en intention.

En éclairant le texte de cette intention, vous repérez plus facilement ce qui va ou pas dans ce que vous avez fait et vous pouvez poser une question simple : comment rapprocher le texte de ce que je veux en faire ?

Alors, vos décisions ne sont plus ni aléatoires ni arbitraires mais elles se mettent au service d’une vision. Elles se nourrissent de votre imaginaire du livre et cherchent à le concrétiser.

C’est là la base d’une écriture durable et épanouie.

Anaël Verdier

PS : si vous avez besoin d’accompagnement pour traverser la confusion de votre travail, je propose des séances individuelles. Écrivez-moi en me présentant votre projet pour que je vous dise ce qui est possible.

Si vous aimez le travail collectif, le Mastermind peut accueillir quelques auteurs supplémentaires.

Le prochain cycle d’accompagnement de projets débutera en mars. Contactez-moi pour réserver votre place.

PPS : Si vous ne les avez pas encore lus, je recommande chaudement ces deux textes sur l’écriture, une méthode et une sorte d’essai technique :

​Comment écrire un film en 21 jours, de Viki King. Malgré son titre racoleur et l’accent mis sur l’écriture audiovisuelle, l’approche de Viki King vous sensibilisera aux différences d’approche entre premier jet et réécriture. Elle offre aussi un découpage approfondi de la structure classique et vous explique pourquoi cette structure est en réalité le reflet de l’évolution des personnages.

​Consider This, de Chuck Palanhiuk (en anglais uniquement). L’auteur de Fight Club partage anecdotes et techniques d’écriture. Il partage, par exemple, d’astuces narratives pour donner de l’autorité au narrateur, de l’importance de choisir les détails de l’histoire. C’est technique sans excès, littéraire sans être vague. Ici, il n’est pas question de structure d’intrigue mais d’impact narratif.

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